УРОК МУЗЫКИ

 

Александр МАЙКАПАР

 

Людвиг ван Бетховен

Камерно-инструментальное творчество

(Цикл из 10 концертов)

4-й концерт

Соната № 3
ми-бемоль мажор ор. 12 № 3 для скрипки и фортепиано. Посвящена А. Сальери

Если не считать печальной славы Антонио Сальери — незаслуженной, конечно! — как отравителя Моцарта, то имя этого итальянского композитора увековечено в истории музыки, быть может, в большей степени тремя первыми посвященными ему скрипичными сонатами Бетховена, чем его собственными произведениями. (Сальери, между прочим, был одним из учителей Бетховена.)

Эта соната, как и первые две из этого опуса, написана в 1799 г., и по времени очень близка к “Патетической”, ор. 13, этому последнему музыкальному шедевру XVIII века. Естественно предположить, что все эти сонаты несут на себе общую печать гениальности и зрелого мастерства автора.

Существует весьма важное различие между двумя видами совместного музицирования нескольких музыкантов. В одном случае это соло с аккомпанементом, в другом — камерно-ансамблевое исполнительство. В первом случае солист главенствует на протяжении всего произведения и роль аккомпанемента — быть все время сопровождением солиста, создавать ему наилучшие гармонически-акустические условия для звучания его инструмента (или голоса). Во втором случае все участники музицирования равны, то есть в разные моменты произведения на первый план может выходить то один инструмент (другие ему в этот момент аккомпанируют), то другой.

Стиль самого письма для этих видов музицирования различен. В первом случае фортепиано (а именно этот инструмент чаще всего избирается для аккомпанемента) все время создает более или менее индивидуализированный фон и редко берет на себя проведение тематического материала солиста (как правило, это встречается в эпизодах, когда солист на время умолкает; в просторечье такие эпизоды именуются проигрышем). Совершенно иную картину представляет стиль письма для камерного ансамбля, в частности сонаты для какого-либо инструмента и фортепиано. В этом случае все участники музицирования равноправны и, следовательно, в партии каждого оказываются и эпизоды, где он солирует, и такие, в которых его функция — аккомпанировать. Если с этой точки зрения взглянуть на камерно-инструментальное наследие Бетховена, в том числе на произведения данной программы, то нельзя не поразиться, с каким изумительным мастерством передан диалог скрипки и фортепиано.

Allegro con spirito

Первый мотив, которым открывается соната, стремительный и волевой, состоит из весьма примечательной ритмической фигуры: три короткие ноты и одна длинная. Их можно проскандировать: та-та-та-тааа! И как только мы это сделаем, так тут же наша память воскресит первые звуки (именно эту ритмическую фигуру) Пятой симфонии, знаменитый мотив судьбы. (Слова Бетховена “так судьба стучится в дверь”, сказанные им о начальном мотиве последней фортепианной сонаты до минор ор. 111, Ф. Лист переадресовал мотиву этой симфонии; и новый адресат как нельзя лучше соответствует образу.)

В случае с данной скрипичной сонатой этот “мотив (скорее — ритм) судьбы” также решительно о себе заявляет. Но можно пойти дальше: мы утверждаем, что редко найдется произведение Бетховена, в котором не отыскался бы в том или ином облике (порой почти неузнаваемом, особенно когда эта фигура проводится в медленном темпе) этот мотив или эта ритмическая фигура. Примеры можно привести почти не задумываясь: фортепианные сонаты № 18, 23 (“Аппассионата”), № 31, скрипичные сонаты № 4, 5 (чудесное в этом смысле окончание медленной части), виолончельные сонаты № 1, 2, фортепианное трио № 3 и множество других. Можно сказать, что этот мотив и эта ритмическая фигура были idee fixe Бетховена.

Adagio con molt’ espressione

Медленная часть соединяет в себе лирику и патетику. Внимательное вслушивание в музыку этой части обнаруживает глубоко скрытые связи между этим Adagio и первой частью: в тот момент, когда инициатива переходит к скрипке и она проводит тему, которая только что прозвучала у фортепиано, в басу мы слышим ту самую ритмическую фигуру, которая была бетховенской idee fixe!

Rondo: Allegro molto

Неожиданная статистика: из 10 скрипичных сонат Бетховена 8 имеют финалы, написанные в форме рондо. Подобное предпочтение этой формы в качестве финала мы находим и в фортепианных сонатах: 18 сонат из 32.) Суть этой формы мы объяснили, когда исполнялась скрипичная соната № 4 ля минор в первой программе цикла; напомним лишь, что рондо это такая форма, в которой много раз повторяющийся рефрен чередуется с различными эпизодами, что можно передать в самом схематичном виде формулой A-B-A-C-A-D…A.

Можно не сомневаться, что причина этого пристрастия к рондо именно в качестве формы заключительной части большого циклического произведения, каковым является соната, лежит в области психологии и образности. Возвращение каждый раз одной и той же музыкальной мысли после нового эпизода должно очень прочно утвердить эту музыкальную мысль, этот образ в сознании слушателя, что особенно оправданно именно в финале.

Финал сонаты № 3 по характеру (метрический размер, темп, мелодические контуры) близок финалу Шестой фортепианной сонаты (ор. 10 № 2), написанной чуть раньше. Его пронизывает настроение ликования. И это ликование не одного какого-то индивидуума, оно носит народный характер — народный в том смысле, что передает дух большой общности людей, а не просто толпы.

“К далекой возлюбленной”

Цикл из 6 песен на стихи А. Ейтелеса, ор. 98 (1816)

Шесть чудесных песен этого в полном смысле уникального вокального цикла представляют собой, безусловно, самую большую драгоценность в камерном вокальном наследии Бетховена. Впервые песни оказались не просто собранными под одним титульным листом, но составили цельное произведение: одна песня переходит в другую, и для этих переходов Бетховен находит изумительные модуляции.

Бетховен создал этот цикл в период, когда его творческий процесс замедлился и новые произведения подолгу не появлялись из-под его пера. И вот в новом шедевре соединились мечта, жалоба, меланхолия и страстное желание. Не есть ли “далекая возлюбленная” та самая Бессмертная возлюбленная, которой Бетховен еще в 1812 г. написал страстное письмо, оставленное неотправленным и найденное в бумагах композитора после его смерти? Музыковеды до сих пор спорят о том, кто она, эта Бессмертная возлюбленная. Джульетта Гвиччарди? Тереза Брунсвик? Тереза Мальфатти? Мария Эрдёди? Джозефина Дейм? (Только к ней Бетховен в письмах обращался со словами: “Будь здоров, ангел моего сердца, моей жизни”; ср с письмом к Бессмертной возлюбленной: “Ах, где бы я ни был, ты со мной. С собою и с тобой я беседую, представляю себе возможность своей жизни с тобой; какая жизнь!!! О!!!!”.) Или, быть может, Антония Брентано?.. Кем бы ни была Бессмертная возлюбленная, можно с уверенностью сказать, что этот цикл обращен к ней и что Бетховен до конца жизни сохранил ей верность (Бетховен умер, так и не познав близости с женщиной).

Песни этого цикла построены по тому принципу, о котором уже шла речь в комментарии к гениальным песням “Новая любовь — новая жизнь” и “Аделаида”: в них каждый куплет (станца) имеет свою музыку. По-немецки этот принцип называется durchkomponieren. Песни этого цикла настолько выходят за рамки традиционной песенной продукции немецких композиторов того времени, что порождают сравнение с романтическим наследием Р. Шумана, Й. Брамса и, быть может, даже Г. Вольфа (мы сознательно пропускаем имя Ф. Шуберта). Шуман, восхищаясь этим творением Бетховена, использовал начальную мелодию последней песни цикла в своей Фантазии до мажор для фортепиано, а также во Второй симфонии.

Трио № 4 си-бемоль мажор ор. 11
для фортепиано, кларнета (или скрипки) и виолончели (1798)

Посвящено Марии Вильгельмине фон Тун (матери Кристины Лихновской)

Allegro con brio

В одной из бесед с А. Шиндлером Бетховен, обращавшийся в силу наступившей глухоты к разговорным тетрадям, записал несколько загадочную фразу (очевидно, в ответ на суждение Шиндлера): “Два принципа также и в средней части Патетической. Тысячи людей не понимают этого”. Высказывание это имело какой-то конкретный повод. Его смутность побуждала многих — в том числе и самого Шиндлера — разъяснить, что имел в виду Бетховен. Однако лучшее разъяснение этой мысли дает сама музыка Бетховена и данное трио в частности.

Многие бетховенские темы построены по принципу контраста и, следовательно, заключают в себе “два принципа”. Бетховен называл их “молящим” и “противящимся”. Этот контраст для Бетховена важен не сам по себе (у многих композиторов того времени мы найдем его), но как выражение главнейшего диалектического принципа единства и борьбы противоположностей. Бетховен, как никто другой, выразил в музыке и это единство, и эту борьбу. Первая часть данного трио и собственно главная партия властно вовлекают нас в этот процесс.

Adagio

Замечательный образец глубокой, чистой, возвышенной лирики. Каждому инструменту Бетховен дает возможность высказаться, и вместе с тем все три они составляют здесь удивительное гармоническое целое.

Allegretto con variazioni
[Tema: Pia ch'io l'impegno]

Композиторы ли пишут по правилам учебников или учебники пишутся исходя из опыта великих композиторов? Правила сочинения темы для будущего вариационного цикла сводится к следующим основным положениям: для темы вариаций сочиняют или выбирают из уже известных такую мелодию, которая заключает в себе типичные, во всяком случае для данной эпохи, черты. Слишком характерных или чересчур индивидуализированных мелодических оборотов избегают, поскольку они труднее поддаются варьированию, а буквально повторенные на протяжении нескольких вариаций, они могут наскучить.

Неизвестный художник. Портрет Антонио Сальери. Ок. 1800

 

В теме обычно воздерживаются от резких контрастов: выявление и обострение возможных контрастов приберегается для самих вариаций. Как правило, тема звучит в умеренном темпе: это позволяет по ходу вариаций трактовать ее и как более оживленную, и, наоборот, как более спокойную. С точки зрения гармонической, тема должна звучать просто и естественно, если не сказать преднамеренно ординарно; опять-таки все гармонические обострения и “пикантности” приберегаются для вариаций. Так вот, тема вариаций финала данного трио — “уличная песенка” (согласно ремарке композитора) — идеально соответствует изложенным правилам. Но, поскольку совершенно немыслимо представить себе Бетховена, пишущего по канонам учебника, остается сделать вывод, что, наоборот, эти правила выведены из обобщений гениальных творений Бетховена в этом жанре.

Дж. Доу. Портрет императора Александра I. 1825

 

Первая рецензия на трио в Немецкой музыкальной газете от 22 мая 1799 г.: “Это трио — местами совсем не легкое, но все же не столь шероховатое, как иные сочинения автора, — представляет отличный ансамбль для фортепиано с сопровождением. Если бы автор, при его незаурядных познаниях в области гармонии и присущей ему склонности к строгой манере письма, решился отдать предпочтение естественности перед изысканностью, он мог бы подарить нам много хорошего и оставить далеко позади те безвкусно дилетантские пьесы, которыми частенько нас одаряют люди с громкими именами”.

5-й концерт

Соната № 7 ор. 30 № 2 до минор для скрипки и фортепиано (1801–1802)
Посвящена императору Александру I

Это вторая из трех сонат, сочиненных именно тогда, когда Бетховен ясно осознал, что теряет слух (“Гейлигенштадтское завещание”). Из трех сонат этого опуса она самая крупная и значительная. Да и во всем цикле бетховенских скрипичных сонат она по масштабам своим уступает лишь “Крейцеровой” (№ 9 ор. 47). Эта музыка — ярчайший образец среднего периода творчества Бетховена, она полна настроений “бури и натиска” (Sturm und Drang).

Соната занимает достойное место в ряду шедевров, написанных в излюбленной Бетховеном тональности до минор, таких как фортепианные сонаты (№ 8 “Патетическая” и № 32), фортепианное трио ор. 1 № 3, фортепианный концерт № 3. В ней мы ощущаем действие того же духа, который создал Пятую симфонию, тоже до минор. Сам Бетховен ссылается на эту сонату как на пример того “нового пути” (в композиции), на который он встал в этот период. Только три из десяти скрипичных сонат Бетховена написаны в четырех частях вместо традиционных трех. И одна из них — данная соната.

Allegro con brio

Мы захвачены ее грандиозностью и симфоническим размахом. В ней совершенно новые музыкальные мысли. Новаторство этой сонаты во всем, и в первую очередь в конструкции первой части, а также финала: они написаны в форме сонатного Allegro, в них нет традиционного повторения экспозиции.

Adagio cantabile

Медленная часть построена на чудесной теме, можно сказать, песне, которая сначала звучит у фортепиано соло в сопрановом регистре. Затем ее проводит столь же проникновенно скрипка. Оба инструмента вступают в диалог, и при сохранении общего спокойного движения к середине части напряжение усиливается: вспышки молнии озаряют небосклон (взметающиеся гаммаобразные пассажи fortissimo, сначала у фортепиано, а затем в чередовании инструментов; это напоминает начало третьего фортепианного концерта). К концу части настроение покоя возвращается.

Scherzo. Allegro

Бетховенские скерцо характеризуются не только стремительностью и вместе с тем легкостью движения, но в первую очередь пикантностью ритмической пульсации и остроумностью акцентов. У этого скерцо есть если не родная, то двоюродная сестра — скерцо в виолончельной сонате № 3 ля мажор ор. 69. Испытываешь особое наслаждение, представляя себе все творческое наследие гения и находя в нем проявления одного духа.

Allegro

Глубинное родство многих произведений Бетховена, написанных в до миноре, замечательным образом проявляется в этой части: мотив второго его периода по своему мелодическому абрису близок теме рондо (финал) “Патетической” сонаты. Ценные сведения сообщает Йозеф Сигети по поводу этого мотива, проходящего по ходу развития в мажоре: эти одиннадцать тактов являются более поздней мыслью Бетховена. “Именно эти одиннадцать тактов неумело подшиты к полному манускрипту, который я просматривал, — пишет Й. Сигети, — у доктора Бодмера в Цюрихе перед тем, как, согласно завещанию, драгоценная реликвия была передана Дому Бетховена в Бонне. Добавленные одиннадцать тактов перед возвращением в до-минорный раздел разработки волнующе раскрывают перед нами метод работы величайшего гения: до последнего мгновения он заботился о том, чтобы улучшать и шлифовать”.

Соната № 3 ор. 69 ля мажор для виолончели и фортепиано (1807–1808)

Посвящена барону Игнацу фон Глейхенштейну

В воскресенье 28 июня 1812 года Бетховен обратился с запиской к Йозефу Баумейстеру, библиотекарю эрцгерцога Рудольфа, венского меломана, покровителя Бетховена, с просьбой одолжить на один день из библиотеки эрцгерцога его, Бетховена, собственные рукописи третьей виолончельной сонаты и двух трио ор. 70. По-видимому, в этот день планировалось, а быть может, и действительно состоялось музыкальное собрание, посвященное его камерному творчеству, и приурочено оно было к его отъезду в Прагу и Теплиц. Это должен был быть своего рода прощальный вечер. Возможно, он состоялся в доме Франца и Антонии Брентано. Высказывалось предположение, что Антония Брентано могла быть той, кому было адресовано (но так и не отправлено) письмо Бетховена Бессмертной возлюбленной. Как бы то ни было, но данная программа, по-видимому, очень близка программе, составленной для подобного музыкального вечера самим Бетховеном.

Сведения о жизни Бетховена, сколько бы их ни было собрано, всегда останутся скудными в сравнении с грандиозностью созданного этим гением. Потому мы дорожим малейшими свидетельствами проявления духа композитора. Один из таких эпизодов связан с данной сонатой. Однажды Карл Черни исполнял в присутствии Бетховена фортепианную партию в его квинтете. При этом молодой виртуоз, желая блеснуть техникой, кое-что добавил в фактуру бетховенского творения. Это послужило поводом для резкого публичного выговора композитора пианисту. Позже, остыв, Бетховен пожалел о своем раздражении и написал Черни примирительное письмо. Через несколько дней Черни участвовал в исполнении данной виолончельной сонаты, и Бетховен имел возможность также публично одобрить его исполнение. Судя по всему, Черни на сей раз в точности придерживался бетховенского текста. (Вообще роль Черни в пропаганде бетховенского наследия очень велика, в частности, он оставил метрономические обозначения темпов, в которых надлежит исполнять произведения Бетховена, основанные на авторском исполнении; правда, во многих случаях они повергают в изумление, особенно в невероятно стремительных быстрых частях.)

Allegro ma non tanto

Соната начинается с темы, которую композитор поручает виолончели соло. Она звучит вопросом; вступающее затем фортепиано, в свою очередь, множит этот вопрос. Господствует настроение меланхолии. Все это, заметим, в мажорной тональности! Вступление заканчивается нарастанием экспрессии. После остановки на фермате решительно и победоносно вступает главная партия. На сей раз она звучит в тональности одноименного минора. Это уникально: она и называется главной партией, потому что всегда звучит в главной тональности (в данном случае должно было бы быть в ля мажоре). Но гений Бетховена может позволить себе любые отклонения от школьных правил.

Scherzo. Allegro molto

Это скерцо совершенно неповторимая пьеса. Во-первых, оригинальна ее форма. Представим ее в буквенном виде: ABA₁C¦ABA₁C¦ABA₁Кода. Эту последовательность повторяющихся эпизодов можно трактовать по-разному: либо как трехчастную форму, либо как двухчастную, поскольку ABA₁C буквально повторяется дважды. Важно, однако, что, поскольку эпизод С значительно расширен по сравнению с остальными эпизодами, он может претендовать на некое особое значение и в таком случае форму скерцо можно представить так: ¦: ABA₁ C : ¦ABA₁Кода.

Во-вторых, совершено необычна запись Бетховеном первоначальной темы. Мотив темы как бы вспыхивает на слабой доле такта, тогда как на сильной доле следующего такта акцента нет. В наше время все исполнители трактуют эту запись как обычную синкопу. Между тем Бетховен, согласно свидетельству все того же Черни, имел в виду нечто другое: на сильную долю такта вспыхнувший звук едва слышно повторяется (а не просто выдерживается). Создается совершенно особый музыкальный эффект. Стоит сравнить этот эпизод с записью речитатива Adagio в фортепианной сонате № 31 ор. 110 (перед первой фугой). Этот прием напоминает другой, именуемый по-немецки Bebung (дрожание, трепетание).

Adagio cantabile — Allegro vivace

По поводу особенностей финала интересно наблюдение К. Черни: “Это Allegro определенно должно исполняться стремительнее и более блестяще, чем первая часть. Восьмушки, с которых финал начинается (в партии фортепиано. — А.М.), должны исполняться очень легко и отрывисто. Следует отметить, что вообще в бетховенских сочинениях некоторые аккомпанементальные фигуры, кажущиеся на первый взгляд незначительными, то есть ноты, назначение которых как бы заполнить пустоту, получают совершенно другое, более глубокое значение, во-первых, благодаря тому положению, которое они занимают по отношению к мелодии, во-вторых, по тому, как они разрабатываются в дальнейшем по ходу музыки, в-третьих, в силу той интерпретации исполнителем, которая строго учитывает эти основания. И эти восьмушки в начале и далее (такты 77–88) служат для создания нескольких захватывающих и весьма характерных эффектов, когда другие голоса исполняют тему”.

Трио № 5 ре мажор ор. 70 № 1 для фортепиано, скрипки и виолончели (1808)

Посвящено графине Марии фон Эрдёди

Бетховен написал два трио ор. 70 летом 1808 г. в Гейлигенштадте сразу после окончания Пасторальной симфонии (№ 6). Это был период неопределенности в жизни композитора, поскольку у него не было в то время надежных источников существования. К тому же прогрессировала глухота. Бетховен исполнял оба эти трио в декабре 1808 года в доме Марии фон Эрдёди, которой трио и посвящено. Партию скрипки исполнял всегдашний участник подобных музицирований Игнац Шуппанциг, а виолончели — Йозеф Линке. Один из слушателей в тот вечер охарактеризовал это произведение как творение огромной силы и оригинальности.

Allegro vivace e con brio

Первая часть начинается решительным мотивом, исполняемым всеми участниками в унисон fortissimo, причем с интересным расположением голосов: фортепиано играет в крайних регистрах, тогда как внутри этих звуковых границ — скрипка и виолончель. Таково краткое вступление. Главная партия этого сонатного Allegro лирическая и скорее женственная (редкость для бетховенских главных партий). Ожидания оправдываются: если главная партия лирична, то побочная мужественна (по крайней мере, поначалу).

Экспозиция чрезвычайно лаконична. В разработке находят развитие все главные элементы экспозиции, но наибольшее значение приобретает материал вступления. Изумителен эпизод, в котором мелодию главной партии, звучащую у скрипки, как бы оплетает почти импрессионистически (или уж, во всяком случае, по-шопеновски) звучащий мелодический ручей в верхнем регистре фортепиано (pianissimo, leggieramente). В коде Бетховен бросает прощальный взгляд на события первой части. Она заканчивается так же решительно (и тем же мотивом), как и началась.

Largo assai ed espressivo

Решительное утверждение ре мажора в конце первой части сменяется вновь унисоном (скрипки и виолончели) мотива в ре миноре в этом Largo — быть может, одной из самых медленных когда-либо написанных музыкальных частей. Невозможно представить себе большего контраста между мажором и минором, между решительностью и бездействием, между подъемом и апатией, между экстравертностью и интровертностью.

Многие произведения Бетховена получили свои названия, под которыми они сейчас известны, не от самого композитора. Данное трио на Западе известно как “Дух”. Так охарактеризовал его К. Черни после первого исполнения произведения, на котором он присутствовал. Поводом для такой характеристики послужило настроение именно этой второй части: глубоко меланхолический мотив, настойчиво звучащий на фоне, можно сказать, мистического тишайшего тремоло у фортепиано, напомнил ему образ Духа в “Гамлете” Шекспира. Примечательно, что этот мотив встречается в эскизах Бетховена к опере (так и не написанной) на сюжет другой трагедии Шекспира — “Макбет”. Такое впечатление, что все страдания и боль Бетховена излились в один момент в этой части. Это настроение совершенно завладевает слушателем.

Presto

Принятое название этого трио, быть может, подходящее для медленной части, ничуть не соответствует финалу. Он полон жизни, излучает бодрость и энергию, его пронизывает неукротимая пульсация. И, как всегда у Бетховена, в общем господствующем настроении части мы открываем множество оттенков. Музыка Бетховена никогда не прямолинейна.