«Скупой рыцарь»

Эта опера, написанная Рахманиновым в начале 1904 г. и оркестрованная в мае — первых числах июня следующего, 1905-го, примыкает к циклу русских опер по маленьким трагедиям Пушкина. Здесь, как и ранее в «Каменном госте» (1869) Даргомыжского, в «Моцарте и Сальери» (1897) Римского-Корсакова, в качестве либретто использован непосредственный пушкинский текст — с небольшими видоизменениями и сокращениями.

С.В. Рахманинов с группой исполнителей оперы «Скупой рыцарь» в Большом театре (стоят слева направо): И. Грызунов – Герцог, Г. Бакланов – Барон, А. Боначич – Альбер. 1906

С.В. Рахманинов с группой исполнителей оперы «Скупой рыцарь»
в Большом театре (стоят слева направо): И. Грызунов – Герцог,
Г. Бакланов – Барон, А. Боначич – Альбер. 1906

В отличие от «Бориса Годунова», народной исторической трагедии — размышлениях о судьбе России, в своих драматических миниатюрах Пушкин сосредоточен на психологической и моральной проблематике, не на «судьбе народной», а на «судьбе человеческой». При этом вместо длительного развития действия в «Маленьких трагедиях» дается его кульминация, взрыв чувств, во время которого в предельно концентрированной форме высвечивается суть характера того или иного персонажа. То же самое мы видим и слышим в опере Рахманинова: в центре внимания находится какое-либо одно эмоциональное состояние, одна принципиальная черта характера, выраженная с максимально возможной силой и яркостью.


Альбер – А. Боначич, Ростовщик – С. Барсуков	Барон – Г. Бакланов	Герцог – И. Грызунов

В то же время именно «Скупой рыцарь» представляется произведением, исключительно трудным для воплощения именно в опере, поскольку это трагедия без любовной интриги, без лирики и поэзии чувств. И одновременно — вечно актуальная, ибо говорить о трагедии человека, ставшего рабом своего богатства, несущего горе и слезы окружающим, было важно и в пушкинские времена, и в годы, предшествовавшие первой русской революции, когда Рахманинов написал оперу, и в наши дни.

Опера Рахманинова имеет ряд принципиальных особенностей. В отличие от Даргомыжского, Римского-Корсакова (добавим в этот список еще и «Пир во время чумы» (1900) Кюи), здесь не интонируется пушкинский текст, его глубинный смысл раскрывается композитором прежде всего через оркестр, через развитую систему лейтмотивов. Как раз это сближение оперы с симфонией вызвало неприятие «Скупого рыцаря» значительной частью русской музыкальной критики начала XX века. А между тем опыт Рахманинова по симфонизации оперного действия не только находился в русле тех поисков, которыми занимался Чайковский (например, в «Пиковой даме» и раньше, в «Чародейке»), но и оказался ценным для дальнейшего развития русской оперы — даже для композиторов, по своим эстетическим принципам от Рахманинова крайне далеких.

В качестве наиболее ярких примеров назовем две великие оперные партитуры XX века: «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, где при достаточной развитости вокальных партий многое «договаривается» в смысловом плане именно через оркестр как сопровождающий певцов, так и самостоятельно звучащий в междукартинных симфонических антрактах, а также «Огненный ангел» Прокофьева, в котором роль оркестра столь велика, что на основе оперного материала Прокофьев впоследствии написал масштабную Третью симфонию.

В опере Рахманинова нет традиционных арий и ансамблей — три ее картины в соответствии с текстом Пушкина объединены системой тематических и тональных «арок» как внутри каждой картины, так и в опере в целом. Например, и начало, и заключение оперы написаны в одной тональности ми минор.

В опере пять действующих лиц. Ни эпизодический персонаж слуга Альбера, ни Герцог, выступающий как символ справедливости и правосудия, индивидуальных музыкальных характеристик не имеют. Такая характеристика («извивающийся» мотив) есть у Ростовщика, но лишь в пределах первой картины, где он ненадолго появляется на сцене.

Главным же для композитора является морально-нравственный конфликт отца и сына, Барона и Альбера. И если последний охарактеризован лишь одной порывистой темой в тональности ми-бемоль мажор (в основном в пределах первой картины), то Барон в опере дан в тональном и тематическом планах столь развернуто, что его образ, по сути, отодвигает на второй план всех прочих персонажей оперы.

Барон незримо присутствует и управляет действием еще до своего непосредственного появления на сцене. На темах, с ним связанных, построено большое (длительностью до пяти минут звучания) оркестровое вступление к опере. Эти же темы повторяются в середине первой картины, в сцене столкновения Альбера с Ростовщиком, предлагающим сыну отравить отца, чтобы завладеть его богатствами. Смысловым же центром оперы, как и трагедии Пушкина, является вторая картина — монолог Барона, наслаждающегося созерцанием своих несметных сокровищ. Но и здесь Барон охарактеризован Рахманиновым тремя лейтмотивами, звучащими в оркестре. «Важнейшим из них и наиболее общим по своему значению является мотив золота, скользящий хроматический рисунок которого создает впечатление призрачного мерцания» (Ю.В. Келдыш). С ним связаны два других мотива: появляющийся на словах «я спокоен, я знаю мощь мою» лейтмотив мрачной одержимости, построенный на тяжело вздымающейся мелодической волне, а также мотив человеческого горя и слез, порождаемых золотом.

Тема золота глухо и таинственно звучит уже в оркестровом вступлении к второй картине. Затем она развивается в большом симфоническом эпизоде, когда Барон зажигает свечи перед открытыми сундуками со своими богатствами. Постепенное нарастание света и блеска достигает здесь ослепительной яркости, подводя к кульминации картины на словах Барона «Я царствую!.. Сильна моя держава». После этого наступает внезапный срыв (смена тональности ре мажор на ре минор) от отчаяния при мысли о том, что станет с этими богатствами после смерти владельца.

Сцена из оперы. Декорация А. Головина. С рисунка неизвестного художника. 1906

Сцена из оперы. Декорация А. Головина.
С рисунка неизвестного художника. 1906

На этой же минорной тональности звучит заключительная часть монолога Барона, где из мотива человеческих страданий вырастает патетическая тема совести, соединяющаяся с тяжелыми раздумьями. При этом тема золота, переведенная из мажора в минор, как бы тускнеет, лишается своего прежнего блеска, и из нее вырастает скорбная фраза, звучащая поочередно у гобоя, английского рожка и фагота и уходящая при этом в низкий регистр.

Оперу завершает лаконичная третья картина, построенная на ранее звучащем в ней тематическом материале, обилие тем-повторов несколько ослабляет ее эмоциональное воздействие на слушателя. Это особенно заметно в эпизоде столкновения Барона и Альбера перед глазами Герцога и в завершающей оперу краткой сцене смерти Барона. Но вот что важно. В заключительных словах Герцога, склонившегося над телом Барона, после скорбного «Он умер. Боже!», Рахманинов удаляет строку, завершающую пушкинский текст: «Ужасный век, ужасные сердца!»

Трагедия Барона оказывается таким образом вневременной, не привязанной к каким-либо конкретным историческим обстоятельствам. Так выявляется в опере ее всечеловеческое начало и так подчеркивается ее созвучность любой эпохе.