— Господин Хаусман, как вы думаете, сколько времени займет написание моего портрета?
— Вы мне понадобитесь сеанса на три-четыре, потом я допишу его сам.
— М-да, это я опрометчиво дал согласие. У меня совершенно нет времени. Как много от меня потребовал Мицлер за вступление в его Общество — и канонические вариации1, и портрет маслом представить. Видите ли, так записано в уставе: новый член должен представить «свой портрет, хорошо на холсте написанный». Что-то я не припомню, Телеман и Гендель дали свои портреты? Они ведь члены Общества.
— А почему вы так долго не вступали, ведь Мицлер давно вас уговаривал?
— Не очень-то меня интересуют все эти «научные изыскания». Кстати, я дождался, что стал, представьте себе, четырнадцатым членом Общества.
— А что, это так важно — четырнадцатым или пятнадцатым?
— Да нет, не важно, просто «14» — это мое число.
— То есть?
— Очень просто. Пронумеруйте наш алфавит: A, B, C, D … — 1, 2, 3, 4 и так далее, получится, что BACH — это 2+1+3+8 = 14. А что, вы не знали? Да это все знают. А вот еще фокус: J.S. Bach (по этой системе, только, конечно, если старым латинским алфавитом пользоваться, в котором I и J были еще одной — девятой — буквой) = 41. Вот видите, одно число является инверсией другого. Мне говорили, что через двести лет после моей смерти все прямо-таки помешаются на подсчетах всего чего угодно в моей музыке. Но кое-что я действительно зашифровал в ней. Тему первой фуги из «Хорошо темперированного клавира» я сконструировал из 14 звуков. Ну а Святую Троицу сам Бог велел выразить всевозможными троичными символами: я написал в ее честь фугу в тональности с тремя бемолями при ключе (ми-бемоль мажор), тройную, то есть на три темы, да к тому же в трех частях.
Слушайте, Хаусман, мне пришла в голову гениальная мысль! У вас в студии ведь нет никакого музыкального инструмента, за которым вы могли бы изобразить меня, чтобы все поняли, что я музыкант, так давайте я возьму в руки нотный лист. Я на нем что-нибудь напишу. Все будут знать, что я композитор. Все так делали — и Шютц, и Шейдт. Большую партитуру нельзя, конечно, — но что-то небольшое, но очень остроумное. О! Я напишу тему канона; и даже тройного канона — это будут три темы. (Пишет.) Вот вам лист с тремя строчками. Каждый, кто будет смотреть этот портрет, должен мысленно добавить к каждой строке еще один голос (называет контрапункт). Так что в полном виде это должно быть шестиголосное произведение. Только обязательно нарисуйте лист так, чтобы не я его читал — сам-то я уж как-нибудь знаю, как его расшифровать, а зритель.
Автограф канона с портрета И.С. Баха
Интересно, кто-нибудь сумеет его расшифровать? Мне рассказывали, что лет через пятьдесят после моей смерти Гайдн что-то подобное сделал: представил в Оксфорд, где его избрали почетным доктором музыки, один нотный лист — и это вместо объемистого ученого трактата — с произведением, которое можно играть, читая слева направо и, перевернув, справа налево (вверх ногами). А ведь и я такое проделывал. Вот недавно вернулся из Берлина. Был там у Фридриха, играл на его новеньких клавирах, которые мой друг, Готфрид Зильберман, построил. Один из канонов на тему короля так и исполняется: тема в верхнем голосе до середины проходит, так сказать, нормально, во второй половине этот же голос играет контрапункт, тогда как тема переходит в нижний голос и звучит от последней ноты к первой; в это время в верхнем голосе звучит контрапункт, который сопровождал тему в первой половине, но он теперь тоже исполняется от последней ноты к первой. Я знаю, у русских есть такая хитрая фразочка, которая одинаково звучит, читай ее от начала к концу и от конца к началу:
А роза упала на лапу Азора
Не совсем то, что я проделал, но все же… Кстати, о русских. У них есть такой композитор — Сергей Танеев; он здорово систематизировал все хитрости полифонии. Вот бы ему к Мицлеру в Общество, да только он жил, когда Общество-то уже давно сгинуло.
С этой темой, что мы дадим на портрете, я поступлю так: напишу на нее четырнадцать (помните, это мое число!) канонов. Их, конечно, куда-нибудь засунут после моей смерти, как кантаты, — штук сто потеряли, но, я знаю, каноны были найдены в тот год, когда состыковались «Союз» и «Аполлон»2. Хорошо еще, что я однажды уже использовал эту тему, когда написал свои «Гольдберг-вариации». Как, неужели вы не знаете их? Русский посланник граф Кайзерлинг просил меня написать что-нибудь для его клавесиниста, кстати, моего ученика, Иоганна Готлиба Гольдберга, чтобы тот играл их по ночам, когда графа мучила бессонница. Что там Гольдберг наигрывал, я уж не знаю, ведь ему тогда едва минуло тринадцать. Потом их и вовсе никто не играл. Правда, нашелся один пианист, кажется, в какой-то Канаде, который захотел сыграть эти вариации. Фамилия похожа на Гольдберга, но в два раза короче, вроде Гульд, но играл в два раз лучше. Мне прокручивали запись, которую он сделал в год рождения сэра Тима Бернерс-Ли.
— Господин Бах, я, наверное, не первый, кто вас пишет?
— Да, было несколько портретов. Я их не собирал. Все они где-то хранятся. Был один портрет, он висел у Кирнбергера, но давно пропал. Жаль, конечно. Зато мне потом дали почитать любопытную историю, рассказанную Карлом Фридрихом Цельтером в одном из его писем к Иоганну Вольфгангу Гёте. Это уж было лет через пятьдесят после моей смерти. «У Кирнбергера был портрет его учителя Себастиана Баха, которым я всегда восхищался; он висел между двух окон над клавесином. Один лейпцигский торговец холстом, который видел Кирнбергера, когда он, будучи учеником школы св. Фомы, ходил по улицам Лейпцига, распевая с другими учениками, приехал в Берлин и решил своим посещением почтить знаменитого тогда Кирнбергера. Едва только сели, как торговец восклицает: «Господи Иисусе! Да у вас ведь висит наш кантор Бах; и у нас в Лейпциге он есть в школе Фомы. Грубый был человек; не мог, тщеславный дурак, заказать себе портрет в роскошном бархатном камзоле». Кирнбергер спокойно встает, подходит к гостю и, поднимая обе руки, кричит, сначала тихо, потом все громче: «Убирайся вон, собака! Убирайся!» Торговец, перепуганный до смерти, стремительно хватает шляпу и палку, ищет руками дверь и быстро выбегает на улицу. Кирнбергер велит снять портрет, обтереть его, вымыть стул, на котором сидел филистер, и затем, прикрыв портрет платком, снова повесить его на старое место. Когда же его спрашивали, что означает этот платок на стене, он отвечал: «Оставьте! За ним скрывается нечто!» По этому поводу и возник слух, будто Кирнбергер сошел с ума».
— Да, для учеников вы были просто кумиром и богом.
— Для кого как. Учеников за всю мою жизнь у меня было много. Те, кто были способными, ко мне привязывались, малоспособным со мной было трудно, да и мне с ними. С учениками я переиграл много музыки — и своей и чужой. Помню, лет десять назад мы здесь, в Лейпциге, с моей Музыкальной коллегией еженедельно давали по два концерта, особенно любили играть в Циммермановском саду, в тамошней кофейне. Мицлер часто писал об этих концертах в своей «Музыкальной библиотеке» еще до того, как меня избрали в его Общество3. Вы слышали мои клавирные концерты, те, что со струнными? Многие из них мы играли там. Я писал для одного, двух, трех и даже четырех клавесинов. Мои сыновья могли со мной играть. Я играл с сыновьями и учениками, а Вагензейль в Вене тоже написал для четырех клавесинов, чтобы играть самому с тремя своими дочерьми. Жидковато получилось. Да и чего можно ждать от девиц!? Концерт этот где-то затерялся и долго пролежал в архивах, никому не известный. Его откопала Альгримм, разослала по миру ноты, и вот собрались четверо клавесинистов из разных стран в Берлине и сыграли: Альгримм за папашу Вагензейля (уже забавно), его партия потруднее, а компания с Майкапаром — за дочурок. Кажется, все повеселились. Тогда и мой концерт для четырех клавесинов они сыграли. Ну как же, целое событие — собрать четыре клавесина в одном месте.
Кафедра управления
баховского органа в Арнштадте
— А ваши-то дети как? Они ведь тоже музыканты?
— Ох, как все сложно в жизни! Самый способный мой старший — Вильгельм Фридеман. Я завел для него специальную нотную тетрадь и записывал в нее все, что давал ему разучивать. Кое-что я писал прямо на уроке, а порой не дописывал до конца пьесу, а он должен был ее завершить исходя из моего начала. Все это где-то сохранилось4. Не он один играл — другие ученики тоже. Был у меня, кстати, один очень хороший — Людвиг Кребс. Потом все повторяли мой каламбур: «В моем ручье (Bach) только один рак (Krebs)». Так вот, в Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана были записаны первоначальные варианты двух- и трехголосных инвенций, много прелюдий из «Хорошо темперированного клавира». Он довольно хорошо играл на органе. А все потому, что учился по моей «Органной книжечке». Я ведь ее тоже для него писал. Каждый молодой органист должен выучить из нее хоралы, а еще играть все мои Трио-сонаты. Их шесть. Да и все мои циклы — по шесть пьес одного рода: Английские и Французские сюиты, Партиты, Бранденбургские концерты, виолончельные сюиты.
— Почему так?
— Неужели не ясно? Это же символизирует шесть «рабочих» дней творения! Мои ученики это усвоили, и второй мой сын, Карл Филипп Эмануэль, многие свои сонаты тоже группировал по шесть. Кстати, он-то после моей смерти считался «Великим Бахом», хотя Вильгельм Фридеман талантливее. О нем, моем первенце, я смело могу сказать словами Евангелия: «Вот сын мой возлюбленный, в нем мое благоволение». А как он кончил! Ведь из-за своего вздорного характера и дурных пристрастий он чуть ли не в буквальном смысле умер на навозной куче. Слава богу, я не дожил до этого. Хотя он ближе всех был мне по стилю, меня же самого называл «старый парик»!
— А второй, Карл Филипп Эмануэль? Он служит у Фридриха?
— Да. Я ведь в прошлом году поехал в Берлин именно чтобы с ним повидаться. Он уговорил меня. Вот он — ученый. Трактат написал об игре на клавире5. Не так, конечно, как я учил, но все же вроде как с претензией на основательность. Мне не показывал, дождался моей смерти, только потом напечатал вдогонку за Кванцем. Вероятно, боялся, что не одобрю. Что скажу вам? Это берлинская лазурь! А лазурь выцветает! Есть у меня еще сын, Иоганн Кристиан, сейчас ему двенадцать. Мой Кристиан — глупый парень, так что уж он-то наверняка когда-нибудь добьется в жизни счастья. Когда меня уже не будет, он обоснуется в Лондоне и там у него будет все в порядке: будет пользоваться славой, много концертировать, носиться с маленьким Моцартом, когда тот приедет в Лондон.
— Как вы строги. Ваши оценки несправедливы.
— Знаете что, занятия музыкой развивают здравый смысл. Казалось бы, вообще музыка нечто эфемерное, а вот, как ни странно, она развивает способность суждения. Это потом, лет через сто после меня, романтики будут закатывать глаза, музицировать в полуобморочном состоянии, а я — я в этом абсолютно уверен — мыслю очень трезво. Да и романтики, эти Листы и Шопены, они на публике впадали в экстаз, а когда сидели за столом и выписывали нотку за ноткой в своих партитурах, — как же без этого?! — были вполне здравомыслящими. Не зря они ко мне благоволили. Лист вон сколько транскрипций сделал моих органных прелюдий и фуг. Это у него здорово получилось — на рояле передать органное звучание. Конечно, рояль все равно не может звучать, как орган, хотя бы потому, что у него струны, а у органа трубы, но распределить на рояле звуковые массы органа — звучание разных его мануалов6, педали7, отдельных регистров — это у Листа хорошо получилось. Я-то как раз могу оценить его мастерство как транскриптора.
Он написал огромное количество транскрипций. Но скажу по секрету, Хаусман, — вы не поверите! — я их написал еще больше. А знаете почему? Из любознательности. Мне всегда хотелось самому все играть. Понравились оркестровые концерты Вивальди — я их переложил, причем одни для клавесина, другие для органа. То же самое с концертами герцога Иоганна Эрнста фон Саксен-Веймара (совсем молодой был, умер восемнадцатилетним; жаль, мне он был симпатичен; Маттезон был прав, когда говорил: «Не каждый день встречаешь вельмож, сочиняющих музыку, которую можно играть»). И еще потому, что часто не хватало времени. Ведь здесь мне приходится чуть ли не к каждому воскресенью новую кантату писать. Нужно ведь не только сочинить, но и записать партитуру, расписать партии, разучить все это с оболтусами-учениками школы св. Фомы. Вот иногда и приходится употреблять что-то ранее написанное и приспосабливать к новым обстоятельствам.
«Малая» ночная музыка студентов
лейпцигской «Музыкальной коллегии».
1732–1734
Помните мой ре-минорный концерт для клавесина и струнных? Так я его использовал для вступления к одной своей церковной кантате и поручил органу. И так я делал сотни — да, да! — сотни раз. Достаточно полистать Шмидера, его каталог моих произведений, который он издал к двухсотлетию моей смерти, так поразишься, сколько у меня транскрипций. Он лучше меня знает, что я написал…
Как мне хотелось бы лично познакомиться с Генделем! Когда-то мы оказались с ним поблизости друг от друга, и я даже посылал Вильгельма Фридемана, чтобы пригласить его к себе, но почему-то не получилось. Это, конечно, музыкант! Один умник в период Берлинской стены8 сочинил сцены, где мы, будто бы встретившись, что-то обсуждаем9. Их даже кое-где ставили10. Видевшие спектакль рассказывали, что меня там вывели каким-то придурковатым, глупее Генделя. А ведь нужно было, чтобы мы выглядели по крайней мере равными. Ведь не зря же мы родились в один год, да и операцию на глазах, в результате которой мы оба ослепли окончательно, нам делал один и тот же окулист11, будь он неладен! Так что получилось как-то несправедливо. Ну а как портрет-то? Можно взглянуть?
– Продвигается. Вы уже в парике.
(Долго рассматривает.)
– 62 года… Жизнь заканчивается.
Именной указатель
Альгримм Изольда (1914–1995) – выдающаяся австрийская клавесинистка, профессор Венской высшей школы музыки.
Бах Вильгельм Фридеман (1710–1784) – композитор, служил в Галле органистом в одной из церквей, был городским директором музыки, отсюда прозвище «галльский Бах».
Вильгельм Фридеман,
«галльский Бах»
Бах Иоганн Кристиан (1735–1828) – немецкий композитор, жил в Милане и Лондоне, отсюда прозвища «миланский» и «лондонский Бах».
Иоганн Кристиан, «миланский»,
или «лондонский», Бах
Бах Карл Филипп Эмануэль (1714–1788) – композитор, придворный клавесинист короля Фридриха II в Берлине (Потсдаме); отсюда прозвище «берлинский Бах». Яркий представитель немецкого сентиментализма в музыке. Оказал значительное влияние на Гайдна и Моцарта.
Карл Филипп Эмануэль,
«берлинский» Бах
Бернерс-Ли Тим (род. в 1955) – английский ученый, изобретатель Интернета.
Кванц Иоганн Иоахим (1697–1773) – немецкий композитор, флейтист, педагог, учитель игры на флейте короля Фридриха II Великого. Автор трактата «Опыт наставления в игре на поперечной флейте» (1752).
Кирнбергер Иоганн Филипп (1721–1783) — контрапунктист и музыковед, занимался проблемами акустики и создал один из наиболее широко применявшихся способов темперации.
Маттезон Иоганн (1681–1764) – немецкий музыкальный писатель, композитор, певец и дирижер.
Мицлер Лоренц Кристоф (1711–1778) – в прошлом ученик И.С. Баха, немецкий музыковед; основатель и руководитель «Общества музыкальных наук» (1738–1755). Публиковавшиеся Обществом труды, так называемая «Музыкальная библиотека», — ценный источник сведений о музыкальной жизни того времени.
Шейдт Самуэль (1587–1654) — немецкий композитор и органист, один из наиболее значительных предшественников Баха, его творчество сыграло важную роль в развитии немецкого органного искусства. На гравированном портрете композитора, украшающем его «Новую табулатуру» (трехтомное собрание органных произведений), композитор изображен с нотным листом, на котором записан один из его канонов.
Шмидер Вольфганг – крупнейший немецкий знаток творческого наследия Баха, автор каталога сочинений Баха, много раз переиздававшегося и дополнявшегося: Schmider W. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. В наше время все баховские произведения обозначаются по этому каталогу. Его аббревиатура: BWV (Bach-Werke-Verzeichnis).
Шютц Генрих (1585–1672) – немецкий композитор. Считается, что он изображен на одном из портретов кисти Рембрандта (1633. Галерея Коркоран, Вашингтон). Подробнее см.: Майкапар А. Рембрандт и музыка («Искусство», № 18 (330), 2005).
1 Бах написал по этому случаю канонические вариации на тему рождественского хорала «С высот небесных я схожу» для органа.
2 1975.
3 «Члены [кружка «Collegium musicum»], дающие эти музыкальные концерты, большей частью состоят из здешних господ учащихся, и среди них всегда есть хорошие музыканты, так что, как известно, со временем из них вырастают знаменитые виртуозы. Всякому музыканту позволено публично выступать в этих музыкальных концертах, и по большей части наличествуют также и такие слушатели, которые умеют оценить достоинства умелого музыканта». – Мицлер Л. Музыкальная библиотека. Лейпциг, октябрь 1736. Цит. по кн.: Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха (далее: ДБ). с. 82.
4 Автограф Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха хранится в библиотеке Йельского университета (США).
5 См.: Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства игры на клавире. 1753.
6 Так на органе называются клавиатуры для рук; их может быть несколько.
7 Ножная клавиатура на органе. В русском языке употребляется в единственном числе для обозначения устройства для игры ногами (обычная ошибка считать отдельные клавиши этой клавиатуры педалями; это не велосипед).
8 Берлинская стена, разделявшая Берлин на Западный и Восточный, была возведена в 1961 году и демонтирована в 1989.
9 Пауль Барц, немецкий драматург, автор пьесы «Возможная встреча» о вымышленной встрече Баха и Генделя.
