Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Искусство»Содержание №8/2007

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК

Р у с с к а я   п е й з а ж н а я    ж и в о п и с ь

Елена МЕДКОВА

На необжитых просторах

Новая изобразительная концепция

Пейзажная живопись начинается с эпохи Петра, когда произошел резкий переход от иконы к европейской системе видовой живописи. Русские художники были избавлены от длительного процесса накопления реалистических элементов в лоне иконописи, которая, к слову, принципиально таковые не принимала. Они могли выбирать любые известные на тот момент художественные средства и стилевые системы.

Национальное проявилось в самом акте выбора. Пейзаж появился на Руси в виде гравюры, близкой к графике чертежа и географической карты (см. виды Петербурга А. Зубова(1,2), А. Ростовцева). Гравюра по своему абстрактному языку черного и белого ближе всего стояла к иконописной оппозиции божественного света и теневой непрозрачности. Непостижимую высоту божественного взгляда иконы заменили высокая точка зрения аксонометрического чертежа и вид сверху на географическую карту.

(1)

(2)

В гравюрах начала ХVIII века пространство передано исключительно через систему сокращающихся линий. При этом материальное наполнение пространства играет второстепенную роль по сравнению с его организацией, что лежит в русле иконного принципа дематериализации предметов. Масштаб охвата пространства в гравюрах Петровской эпохи свидетельствует о продолжении традиций древнерусского пространственного мышления - если это поле битвы, то оно уходит в немыслимые дали горизонта, как в гравюре А. Ростовцева "Сражение при Лесной", если это дворец, то представлен весь ансамбль с прилегающим садово-парковым окружением, как в гравюре того же автора "Дворец А.Д. Меншикова в Ораниенбауме"(3).

(3)

Такую же модель несколько позднее демонстрирует и поэзия М.В. Ломоносова, в которой возникает планетарный образ России в виде "гигантской женской фигуры, главой касающейся облаков, опирающейся локтем на Кавказские горы, а ноги простирающей до самой Великой Китайской стены" ("Ода на день восшествия на всероссийский престол ее величества государыни императрицы Елисаветы Петровны 1747 года").

Стремление охватить все явление в целостности свидетельствует о том, что внутри европейской перспективной системы изображения цепко удерживает позиции средневековый "закон цельности изображения", согласно которому художник "предпочтет сократить его (изображенного предмета. - Е.М.) размеры, но уместить его полностью" (Лихачев). Изображение дворца в Ораниенбауме показательно еще в одном аспекте - ансамбль дворца окружает абсолютно дикая пустошь, сливающаяся вдали с горизонтом. Цивилизация кончается прямо за стенами дворца, далее бесструктурность хаоса - как раз тот однонаправленный выход во вселенную, о котором говорит Г. Гачев.

На ту же бесконечность нацелены и петербургские перспективы. Ю.М. Лотман отмечает, что нынешний Кировский проспект (ранее улица Красных зорь) "протянулся точно с востока на запад, и во время белых ночей на одном из концов его всегда горит заря, придавая улице космическую распахнутость". Согласно его классификации Петербург относится к "эксцентрическому" типу города, который "расположен "на краю" культурного пространства". Этот город однонаправлен: "Петербург весь устремлен из себя, он дорога, окно в Европу".

Таким образом, мы видим, что общий принцип национальной пространственной модели был соблюден как при строительстве города, так и в его графическом изображении, при этом был выбран иной по сравнению с русской традицией способ овладения пространством - не путем расстановки пластических акцентов, а путем тотального контроля над пространством. Противоречивость ситуации заключалась в том, что новая изобразительная концепция возникла до эстетического осмысления традиционной модели городского пространства.

По пушкинской формуле

Европейское искусство шло к национальному пейзажу через образы небесного райского сада или земного сада Богоматери. Русское искусство проделало примерно тот же путь, но в несколько иных условиях. В сжатом виде его очертил Д.С. Лихачев, описывая творческий путь А.С. Пушкина: "Пушкин открыл природу сперва в царскосельских парках вблизи дворца и лицея, но дальше он вышел за пределы "ухоженной природы". Из регулярного лицейского сада он перешел в его парковую часть, а затем в русскую деревню. Таков пейзажный маршрут пушкинской поэзии. От сада к парку и от парка к деревенской русской природе. Соответственно нарастало и национальное и социальное видение им природы..."

Пушкинский путь к национальному пейзажу - это гармоничная модель развития, своеобразная программа для русских художников примерно на целое столетие. Особенность пушкинского гения состояла в том, что, развиваясь, он не терял того, что оставлял позади: "От вас беру воспоминанье, а сердце оставляю вам" ("Простите, верные дубравы..."). В пушкинской поэзии гармонично сосуществуют "селенья, лес и дикий садик мой: счастливый домик... И сей укромный огород с калиткой ветхою, с обрушенным забором", все времена года - "ветра позднего осенние набеги; да в пору благотворны снеги... зеленый скат холмов... и кленов шумный кров" ("Домовому"). И что главное - "унылая пора" у Пушкина не отменяет права природы "красою тихою" блистать смиренно ("Осень").

К сожалению, ничего подобного нельзя сказать о русской пейзажной живописи, которая развивалась неравномерно и порою на некоторых этапах шла к гармонии русского пейзажа, отрицая возможность и необходимость гармонии и красоты как таковой.

Первый пейзажист

Первым пейзажистом сугубо природных мотивов в истории русского искусства стал С. Щедрин. В реальности отправной точкой для него стала "естественная природа" парков петербургских императорских резиденций, а художественным образцом - образность идеального пейзажа К. Лоррена(4) в его сугубо декоративном изводе, который представлен в творчестве Г. Робера. Гармонический образ парка, где все ясно, покойно, уютно и приветливо, по существу, сыграл в истории русской пейзажной живописи ту же роль, что и райский сад в истории живописи европейской. Парки С. Щедрина при всей их европейской абстрактности незримо связаны с древнерусской народной традицией представления о природе как о всеобъемлющем лоне, как о бытии постоянного благоденствия, где царит вечное лето, как о мире всеобщей гармонии.

(4)

При этом важны не некие формальные аналогии, а скорее общеструктурные: классицистическая основа как пейзажного парка, так и идеального пейзажа сопрягается с русской народной традицией именно в точке гармонического и целостного видения бытия. Если бы не наше стойкое неприятие идеализации, воспитанное на категориальной системе критического реализма, то мы смогли бы положительно оценить попытки Сем. Щедрина внедрить конкретные мотивы, избы и крестьян в национальных костюмах в идиллию пейзажного парка ("Пейзаж в окрестностях Петербурга")(5).

(5)

Гармоничный знаменатель

Поступательное движение в этом направлении четко прослеживается в творчестве А. Венецианова. Особенной чертой его художественной модели является то, что в ней классицистическая составляющая органично сливается с фольклорными представлениями о мире. Внешним фактором, повлиявшим на появление такого симбиоза, является своеобразный культ "родных пенатов", который возник в русской культуре в 20-е гг. Х I Х века. Внутренние основания базировались на некоем родстве фольклорной и классицистической модели, в которых мир мыслится как замкнутое, центрированное вокруг человека целое, а бытие зиждется на константах вечности и гармонии.

Знаковыми для русского национального пейзажа стали картины Венецианова "На пашне. Весна"(6) и "Лето. На жатве"(7). Сам выбор времени года, весны и лета, говорит о приверженности автора фольклорной сезонной оси, ориентированной на "весну красну" - "лето красное". Каждый раз смысловым средоточием пейзажей Венецианов делает символический образ женщины-матери - кормящей опоры мироздания, восходящий к архетипу богини-матери. Фигуры женщин настолько обобщенны, что воспринимаются, с одной стороны, как своеобразные пластические формулы классического искусства, а с другой - как знаковые формулы декоративно-прикладного народного искусства (см. женские образы в вышивке и росписях прялок).

(6)

(7)

Праздничность и бытийная пассивность персонажей в пейзажах Венецианова становятся символом непоколебимости бытия, космически равновесного состояния круговорота жизни, бытийной предопределенности сезонных изменений и связанной с ними деятельности человека. Характерно, что женщина, ведущая коней в картине "Весна", не прилагает никаких физических усилий, чтобы продвигаться вперед, она грядет сама по себе, естественным образом владея просторами пашен, всех пашен русской земли, а не только конкретной пашни на этой картине. Все происходит само собой, совсем как в весенних закличках: "Жаворонки, прилетите! Красну весну принесите!" или "Весна красна! На чем пришла? - На сошочке, на бороночке, на овсяном снопочку, на ржаном колосочку".

В картине "Лето" благодатный, дарящий богатый урожай жар солнца истекает на землю так же легко и щедро, как материнское молоко. Труд без усилий на вольных, ничем не стесненных просторах равнинной земли - это и классицистический идеал гармонического сосуществования природы и человека, и своеобразная картина фольклорных представлений о всеобщем благоденствии, материализованном рае на земле.

Одновременно с этим в картинах Венецианова появляется главный элемент русской природной модели - непреложная константа горизонтали. Предельно ясно она обозначена в картине "На пашне. Весна". С переднего плана исчезают кулисы. Художник сосредоточивается только на двух основополагающих компонентах мироздания - земле и небе. При этом Венецианов абсолютно точно отражает национальную специфику связи этих двух первоэлементов - земля и небо связаны абстрактностью безмерного пространства. Небо у Венецианова лишено материальной пластики и энергии тяжелых облачных образований (ср. с небом пейзажей Д. Констебля(8) и В. Ван Гога), оно легко, прозрачно и пустынно, оно легко уносит взгляд ввысь и вдаль.

(8)

Столь же малопластична и гладь поля (ср. с напряженной пластикой земли на картинах К. Фридриха и П. Сезанна). Первым в русском искусстве Венецианов изображает типично русский почвенный слой земли - настолько неглубокий, что его предпочтительнее подвергать не глубокой вспашке, а слегка приглаживать бороной, настолько малоплодородный, что достаточный урожай достигается за счет безмерной обширности поля (ср. отсутствие границ у русского поля и лоскутность полей в пейзажах Ван Гога)(9).

(9)

Определяющей в композиции картины "Весна" становится ничем не ограниченная линия горизонта, беспрепятственно уходящая в бесконечность слева и справа. Нечто подобное происходит и в картине "Лето". Она построена так, что, несмотря на вертикальный формат, композиционные направляющие тяготеют к горизонтали: "горизонталь помоста, на котором спиной к зрителю сидит крестьянка, первая начинает это движение. Вслед за ней параллельные линии идут как бы волнами, то сгущаясь, то разрежаясь, и в конце концов подводят к линии, соединяющей землю с небом. Горизонталь в этих "волнах" приобретает наглядность, становясь мотивом, характеризующим особенность русской природы и своеобразие национального визуального восприятия" (Д. Сарабьянов).

Еще чуть-чуть - и появится гнетущая тоска императива горизонтали, но у Венецианова этого не происходит, так как разлив пространства всюду сдерживается центростремительной пластикой фигур. Крестьянка на пашне, передвигаясь в пространстве, как бы ведет за собой ось мира. Пламенеющая открытым красным цветом фигура кормящей матери заряжена энергией вертикали - лежащий рядом серп предполагает ее воздвижение как раз в центре композиции, к тому же центр <держит> и вертикаль девушки среди полей на заднем плане.

Пластика фигур в картинах Венецианова играет ту же роль, что и пластика церквей среди русских бескрайних равнин. И то и другое, как было отмечено выше в высказывании Д.С. Лихачева, "подавляет страх одиночества". Интуитивно А. Венецианов вышел на ту же парадигму, в которой действовали наши предки в далеком прошлом. Совмещение мифологической и историко-географической модели, как мы видим на примере творчества А. Венецианова, нейтрализует некоторые специфические черты последней и приводит в конечном счете образность пейзажа к гармоничному знаменателю целостного синтетизма.

Окно в бесконечность

Несколько иной, но близкий Венецианову вариант синтетического пейзажа реализует в своем творчестве А.А. Иванов. Близость А.А. Иванова с А. Венециановым проявляется в общности исходной классицистической парадигмы. Различие состоит в том, что А.А. Иванов творит не в фольклорном, а в библейском мифологическом пространстве. Воплощение библейской истории через призму национального визуального восприятия становится для Иванова знаком присвоения мирового мифа.

Роль пейзажа в картине "Явление Христа народу" огромна. Верхняя пейзажная часть концентрирует в себе сакральные смыслы картины. Сияющие дали мира "горнего" противопоставлены пластике мира "дольнего". Та же драматургия развертывается слева направо: материальности и дробности растительности слева противопоставлена священная пустота неба справа, обжитость и населенность долины с той же левой стороны противопоставлены "пустыне" справа. "Здесь, в правом краю пейзажа, открыто как бы окно в бесконечность, сюда устремлены диагональные линии композиции и ток пространства. Взгляд с любовью останавливается на левой, обжитой части ландшафта, защищенного горой и занятого городскими строениями, но постоянно ощущает присутствие "окна" справа, откуда веет дыханием вечности, - там светлее и ярче небесная лазурь..." - анализ подготовительного этюда к картине "Явление Христа народу", принадлежащий искусствоведу М.М. Алленову, очень образно конкретизирует воплощенную в полотне национальную пространственную формулу однонаправленной бесконечности. В полотне Иванова пустынность дали - свята, и именно она как бы порождает из себя и идею спасения, и ее конкретное воплощение в фигуре Мессии.

Переворот

Шестидесятые-семидесятые годы Х I Х века ознаменовались двойным переворотом в русской пейзажной живописи. Русские художники покинули обжитую человеком зону и вышли в истинную беспредельность необжитых русских просторов. Это потребовало отказа от базовой замкнутой и конечной мифологической и классицистической пространственно-временной модели и ее замещения иной - пространственно-разомкнутой - моделью.

В качестве образца перед русскими пейзажистами предстали на выбор: барочная традиция в виде голландского национального пейзажа, романтическая концепция природы как эманации страстей человеческой души и примеры своеобразного поэтического синтеза романтизма и реализма в виде опытов представителей барбизонской школы. Во всех вышеназванных концепциях присутствовало два компонента, привлекательных для русских художников, - это оперирование с неограниченным пространством и выход на формулировку особенностей национального пейзажа.

Показателен сам процесс отбора нужных и отсеивания чуждых русскому видению элементов. Так, например, из голландской традиции не была взята главная идея - идея земли как арены деятельности человека. Отказываются русские пейзажисты и от масштабности мотива голландского пейзажа, на котором изображается как минимум долина реки, залив в целом, панорама с городом на горизонте. Что близко русским художникам, так это изменчивая и очень насыщенная жизнь воздушно-облачной и водной стихии, выбор в пользу эффектов переменчивой погоды, общий северный колорит пейзажа и повышенный эмоциональный тонус изображения природы.

Стремление русских живописцев на первых порах к ограниченности мотива аналогично исканиям барбизонцев, с которыми русских мастеров роднила романтическая любовь к явно выраженным моментам, в которых проявлялась подвижность природных стихий, ее изменчивость. Чуждой русской живописи оказалась склонность барбизонцев к некой аллегоричности и к изображению внешних эффектов в жизни природы, типа порывов ветра и пр. В русской пейзажной живописи мотива ветра, как у Коро, например, нет: подвижность жизни природы показана на более глубинных уровнях изображения пограничных погодных и сезонных состояний природы ("Перед дождем"(10), "После дождя" А. Куинджи(11), "Грачи прилетели"(12), "Проселок" А. Саврасова, "Свежий ветер. Волга" И. Левитана (13), ""Дождь в дубовом лесу" И. Шишкина (14), "Последние астры" С. Жуковского (15), "Осенние дожди(Пушкин)" В Попкова (16)).

(10)

(11)

(12)

(13)

(14)

(15)

(16)

Пейзаж настроения

Связь русского национального пейзажа с романтической традицией прослеживается не на формальном, а скорее на общекультурном уровне. Повышенная эмоциональность переживания природы стала необходимым компонентом при формировании лирического "пейзажа настроения". Избранность осени первоначально в качестве сезона вдохновения, а затем в качестве знака увядания, повлияла в целом на изменение сезонного вектора пейзажной живописи в сторону "осень - зима". "Образ осенней России: войдет в поэтический арсенал русской художественной культуры, став символом нищенства и убогости крепостной страны" (В.С. Турчин).

То же можно сказать и об изображении зимы, особенно применительно к творчеству В. Перова. Расцвет пейзажной живописи в 70-е гг. ХIХ века можно истолковать и как своеобразный романтический уход художников от неразрешимости социальных проблем в царство природы, понимаемой как прообраз естественной свободы изначальных времен, золотого века. Другой вопрос - насколько русский национальный пейзаж соответствует идеальным представлениям о золотом веке и какой корректировке подвергся этот образ в конкретных условиях.

Первоначально свобода получилась с привкусом горечи. Свобода огромных пространств дышала нечеловеческой бездомностью: "Страшно, страшно поневоле средь неведомых равнин!", "Ни огня, ни черной хаты, глушь и снег..." (Пушкин).

Освободившись от сдерживающей узды мифа, закономерности национальной модели начали действовать в полную силу. Извечно на бескрайних просторах Руси, которые осмысливались как пространство внешнее, родственное стихийности и непредсказуемости хаоса, происходили некие странные вещи: то Соловьи-разбойники свистом губят люд, то из взвихренного хаоса метели выныривает Емеля Пугачев, то "бесконечны, безобразны, в мутной месяца игре закружились бесы разны...".

"Бесконечность" и "безoбразность", так же как и "беспредельность вышины", тотальная неопределенность всего сущего, внушают безотчетный страх смерти.