Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Искусство»Содержание №1/2006

ТЕТ-А-ТЕТ

 

н а ч и н а я  с  х х  в е к а

Марк Сартан

Пирамида Лувра

Двор самого знаменитого музея мира «украшает», казалось бы, совсем чужеродная конструкция. Ее появление было вызвано необходимостью решить сугубо утилитарную задачу: перестроить музей так, чтобы резко увеличить его экспозиционную площадь и пропускную способность. Эта цель была поставлена президентом Ф. Миттераном в 1981 г. и воплотилась в проекте под скромным названием «Большой Лувр». Разработать концепцию основного этапа модернизации музея поручили американскому архитектору (во всех путеводителях почему-то обязательно добавляют: китайского происхождения) Йонг Минг Пею.

К тому времени музейная экспозиция размещалась преимущественно в Деноне – том крыле Лувра, которое выходит на набережную Сены. В параллельном ему крыле Ришелье, вдоль улицы Риволи, находилось министерство финансов, которое надо было переселить. Часть экспозиции пребывала также в Сюлли, восточной части дворца, к которой примыкают эти крылья. С противоположной стороны Лувр «открыт», образуя как бы гигантскую букву П, обращенную на запад и служащую началом знаменитой оси Лувр—Тюильри—площадь Согласия—Елисейские поля—Триумфальная арка.

План, который разработал Йонг Минг Пей, базировался на двух основных идеях.

Во-первых, он решил расположить вход в музей в геометрическом центре буквы П, то есть посреди двора. Это делало Денон, Сюлли и Ришелье равнозначными и позволяло направить потоки посетителей внутри музея одновременно в три стороны, тем самым разгрузив внутренние помещения.

Во-вторых, архитектор понял, что обширное пространство двора дает возможность получить огромные подземные площади для приема публики и для прочих служб музея, что называется, малой кровью, то есть не затрагивая само здание и не нанося ему ущерба.

Осталось только одно — придумать архитектурное оформление нового входа. Тогда-то и появилась современная конструкция из специального стекла и нержавеющей стали, установленная в центре Лувра. Она, как водится, вслед за своей старшей сестрой – Эйфелевой башней и средним братом – центром Помпиду (см. «Искусство», №14/05) тоже вызвала ожесточенную полемику, которая даже задержала постройку на два года.

Тем не менее конструкция заняла свое место. Скептикам, которые не перевелись до сих пор, нужно напомнить слова самого архитектора: «Пирамида может быть понята и оправдана только как видимая на поверхности часть подземной архитектуры, вызванная необходимостью перестройки Лувра в музейных целях. Она представляет собой зримый венчающий элемент «погребённой архитектуры», как купол здания, подчиняющийся внутренней и неопровержимой логике».

Действительно, на пирамиду нужно смотреть не как на крышку, прихлопнувшую двор сверху, а как на выросшее, пробившееся из-под земли архитектурное завершение новых помещений. Если еще мысленно проследить подземные ходы от пирамиды «на все четыре стороны» (в три крыла и вовне вдоль той самой оси), то она окончательно врастает в окружающий ансамбль и укладывается в голове зрителя.

Добавьте сюда символику пирамиды как входа в подземное царство (служебные помещения музея) и одновременно указателя в небеса (к высокому искусству) и вы получите полностью убедительное основание для ее появления на своем месте.

Впрочем, еще одна зацепка остается — уж слишком разителен контраст между металлостеклянной конструкцией (даже само слово какое-то неизящное) и изысканной архитектурой, ее окружающей. Но воздадим должное архитектору, который не пытается притворяться и имитировать старину, а честно демонстрирует время, в котором живет. Он же не виноват, что этим временем оказался именно ХХ век.

К тому же за двести лет до «Большого Лувра» французский писатель Луи Себастьен Мерсье задавал «представителям искусства» возмущенные вопросы: «Зачем неизменно украшать все архитектурные здания колоннами? Зачем всегда одни и те же антамблементы? Для чего вечно повторять одну и ту же композицию?.. Мои глаза видят это в тысячный раз! Нельзя разве придумать какие-нибудь другие пропорции? Неужели искусство заключено в такие узкие рамки? Неужели гений архитекторов или само искусство так ограничено?.. Я обвиняю архитекторов в ужаснейшем однообразии».

Да уж в чем в чем, а в однообразии Йонг Минг Пея не обвинишь. Но и в неуважении к исторической застройке тоже. Архитектор фактически подчинился Лувру, а не пытался подчинить его себе. Ему действительно удалось сочетать задачу кардинальной перестройки музея с исключительно бережным отношением к сложившемуся ансамблю.

Пирамида не подавляет Лувр, не игнорирует его, не прячет, не делает вид, что она тут главная, а вступает с дворцом во взаимодействие, как будто играет в прятки. Да, из-за нее нельзя сфотографировать в лоб ни одну из центральных башен, они всегда лишь частично выглядывают из-за пирамиды, но именно это и заставляет фотографа, туриста, погулять по двору, повыискивать ракурсы, приглядеться к архитектуре. Невозможность прямого прочтения произведения искусства интригует зрителя.

Пирамида не считает себя самодостаточной. Она лишь оформляет огромное пространство двора, откликаясь в окружающих ее трех маленьких пирамидках, семи треугольных фонтанах-бассейнах и в перевернутой внутрь пирамиде над дальним входом, позволяющим продвинутым туристам обойти очередь в Лувр. Бережно подобраны и материалы. Стекло ведь просто отражает небо, не соперничая с камнем, а, наоборот, позволяя зрителю увидеть скульптурный декор изнутри.

Ну а если всего перечисленного скептикам покажется недостаточно, то можно прибегнуть к доказательству от противного и познакомить их с примером действительно неуважительного отношения современной архитектуры к исторической застройке. В любом российском городе, пережившем семьдесят лет советской власти и пятнадцать лет постперестроечной свободы, такие примеры найдутся. Например, можно взглянуть на Челябинский театр оперы и балета и содрогнуться, увидев, как его оседлало огромное офисное здание, возводимое на улице Кирова...