Театральный роман с Европой

Отправляясь в Санкт-Петербург на XII фестиваль Союза театров Европы, я испытывала воодушевление и радость от предстоящей встречи с искусством, которое лучше других способно обнаружить и проявить в каждом душу, ибо театр – это всегда вживую человек человеку: один на сцене, другой в зале, но в едином духовном пространстве, в сотворчестве. Сейчас, когда пишу эти строки в газету, я пребываю в тревоге, недоумении и беспокойстве, но конечно, надо быть лояльной даже к тому, что разочаровало, и в согласии с общей нашей установкой добывать позитивную информацию из реальности, не приукрашивая ее, но расширяя художественный контекст ради перспективы.

Итак, в России впервые прошел фестиваль Союза театров Европы. Это очень важно, хотя бы потому, что разговаривать о своем месте в европейской культуре на конференциях и ассамблеях
гораздо легче, чем внутри нее функционировать. Только два российских театра – Льва Додина и Анатолия Васильева – состоят в этом Союзе, их художественные свершения и их школы сделали это возможным.

Союз театров Европы создан в 1990 г., его в театральных кругах называют детищем Джорджо Стрелера, хотя среди основателей были и Бергман, и Брук, и Ашер, и Мюллер, но именно итальянец, один из величайших режиссеров мирового театра, поэт и созидатель по натуре был его первым президентом, его сердцем, его мотором. Мне довелось наблюдать эту бурную покоряющую энергию в действии на III европейском фестивале в Милане в 1994 г. На нескольких сценах шли спектакли. Стрелер появлялся всюду, освещая события своим присутствием, при этом в своем собственном театре «Пикколо» он вел предпремьерные репетиции «Острова рабов» Мариво. Как только он все успевал... Он был воплощением красоты профессии, работником и волшебником театра. В этом убедилась и петербургская публика, увидев на XII фестивале спектакль «Арлекин, слуга двух господ» в постановке Стрелера, которую Пикколо-театр бережно и талантливо сохраняет.

Джорджо Стрелер был большим поклонником театра Додина. Такое случается на Олимпе, когда любовь к искусству пересиливает даже творческую ревность. Додина пригласили в Союз театров Европы в 1992 г., а в 1998-м решением генеральной ассамблеи Союза Малому драматическому театру присвоен статус Театра Европы. (Только три театра имеют этот статус – парижский «Одеон», миланский «Пикколо», петербургский Малый драматический.) И давно уже должен был состояться у нас европейский фестиваль, ежегодно кочующий по театральным столицам. И вот наконец в год 300-летия Санкт-Петербурга, объединив усилия с Театром-фестивалем «Балтийский дом», МДТ провел этот авторитетный театральный форум.

Программа фестиваля представила зрителям ведущие театры Европы. Это репертуарные театры, с постоянной труппой, определенными художественными пристрастиями.

Судьба репертуарного театра в XXI веке волнует сегодня театральную общественнность во всем мире. Идея художественного театра – главная модель Станиславского – под угрозой. Существует мнение, что продюсерский театр сменяет режиссерский, как когда-то режиссерский сменил актерский. Антреприза стала привлекательной и самой распространенной формой театральной деятельности. В прагматичный век это естественно, ведь режим работы вольных режиссеров намного выгодней. «Проект» против режиссерского театра, как выразился один из стойких приверженцев театра репертуарного.

«Театр в той модели, которую изобрел Станиславский, – говорил Додин, открывая конференцию, – является уникальным изобретением ХХ века. Репертуарный театр – это театр единой художественной мысли и воли, труппа, воспитанная в общности художественных убеждений. Только в репертуарном театре спектакль питается следующими спектаклями. «Братья» после «Бесов» стали другими, а после Чехова – снова другими. В этом долголетие. В репертуарном театре актер развивается не только за счет сыгранных ролей, но и всей атмосферы театра. Спектакли, которые создаются за восемь недель, играются и потом умирают, превращают театр в продукцию разового потребления. Но театр – не доходное предприятие. Мысль, которая замаячила с приходом рыночной экономики, глубоко порочна. Необходимо отстоять идею репертуарного театра, избранности нашего искусства. Театр – не часть поп-культуры, а часть национальной народной культуры».

Репертуарный театр как государственный институт возник в России, и потому проблемы его дальнейшей жизни так горячо обсуждались и на теоретической конференции, прошедшей в рамках фестиваля, и на актерских посиделках, и на творческих встречах после показа спектаклей. Забегая вперед, скажу, что общий вывод всех дискуссий кажется мне справедливым: никто не может сохранить репертуарный театр, кроме режиссеров. Дело режиссерской чести – спасение репертуарного театра.

Одним из лидеров режиссерского театра в Европе по праву считают Льва Додина. Фестиваль открылся его легендарным спектаклем «Пьеса без названия», а затем Малый драматический показал еще две работы последних лет – «Московский хор» и «Дядя Ваня». (Об этих спектаклях в премьерные дни газета «Искусство» писала1.) Постановки Додина отличает не только яркая, изощренная сценическая форма, но и самоотверженная, искусная работа актеров. О них не раз было сказано: додинцы умеют все! «И конечно, главное – умеют хорошо играть в едином ключе, в едином ансамбле, который разработан и построен с оркестровой точностью и сплоченностью» – это слова из статьи Бориса Львова-Анохина в нашей газете2. Как режиссер и проницательный художник, он четко сформулировал суть театра Додина. «Здесь нет места дилетантизму, – писал он. – Здесь осуществилась мечта Станиславского о серьезном тренинге и муштре для драматических актеров». А такое возможно только в коллективе, работающем вместе многие годы, в творческом методе и режиме репертуарного театра.

Ансамблевость, актерскую школу по Станиславскому, нельзя не отметить в спектакле Театра Йозефа Катоны из Будапешта. «Тартюф» Мольера в постановке Габора Жамбеки — откровенный фарс, универсальная история о том, как прохиндеи и подонки правят миром. Непомерно большой портрет короля Людовика XIV, который приглядывает за своими подданными, и современный циничный бандит Тартюф, не утруждающий себя соблюдением каких-либо правил приличия: чего прикидываться, когда все дозволено? — связаны авторской иронией. Режиссер никого не щадит, наивность у него всегда глупость: желаете быть обманутыми — получите. Тартюф таскает икону в коробке из-под вина — ничего святого давно не осталось, и все это хорошо знают: и те, кто обманывает, и те, кого обманывают. А уж в финале, когда в доме Оргона молодые люди в черных костюмах и черных очках, элегантные представители высших сфер, арестовывают Тартюфа и объявляют хозяину прощение его прегрешений перед властью, а уходя, пожимают руку всем, в том числе и Тартюфу, – обыденность гротеска не оставляет сомнений: круговая порука надолго, на все времена, а меняются только парики королей.

Актеры Андор Лукач (Оргон), Ернё Фекете (Тартюф) и все остальные, не теряя в изяществе и легкости исполнения, были верными союзниками режиссера. Социальная определенность хотя и выглядит грубоватой прямолинейностью, придает остроту режиссерскому прочтению классической пьесы.

Габор Жамбеки работает не только в Венгрии, но и во многих европейских странах; ставил Чехова, Гоголя, Шекспира. Он художественный руководитель и директор Театра Йозефа Катоны и президент Союза театров Европы (его избрали в 1998 г. после смерти Джорджо Стрелера). Идея сохранения театра как единого творческого организма, театра-школы в противовес поп-культуре определяет деятельность этого художника.

Собственно, все театры – участники фестиваля за малым исключением исповедуют одну веру. Александру Дарие, художественный руководитель Театра Буландра в Бухаресте считает, что репертуарный театр пришел в Румынию из России, «и это одно из позитивных достижений социализма. Только репертуарный театр останется искусством, иначе он станет предметом роскоши». Спектакль «Анатомия. Тит. Падение Рима», поставленный Дарие по пьесе Хайнера Мюллера, – красивое и страшное зрелище. Сцена в виде арены, исполнители работают как акробаты, мимы и драматические актеры. «В чреве трагедии притаился фарс, некий вирус будущего», – говорит Мюллер, и в этом смысл его комментария к Шекспиру. Режиссер, смешивая жанры, провокационно и натуралистично проводит аналогию с современным миром, но убедительным сделать это удается лишь актеру Корнелу Скрипкару (Тит Андроник), который играет семейную драму, а не притчу о жестокости и путем страдания приходит к пониманию, что зло порождает только зло.

В контрасте с румынским спектаклем постановка Кристиана Лупы «Калькверк» и сам старейший театр Европы – Старый театр Кракова. Аскетичный, строгий, выразительный, как черно-белое кино, спектакль этот дает полное представление о принципах и методе работы выдающегося мастера польского театра. Лупу интересует неспешное, пристальное вглядывание в человека, драма внутренняя, духовная, ему ближе дыхание прозы.

В основе сценического представления роман австрийского классика XX века Томаса Бернхарда. Жизнь Конрада и его жены, не покидающей инвалидное кресло, в имении Калькверк безрадостна и однообразна. Конрад одержим каким-то научным исследованием – изучает слух человека, – и жена должна помочь ему в экспериментах. Это мучительно и бесконечно. Она пытается скрасить свое существование воспоминанием: «Надень на меня белое платье, я хочу выглядеть, как в тот вечер…» И это тоже повторяется, повторяется и изнуряет душу, как и его безумная наука. И так как в самом начале зрителю сообщили, что Конрад убил жену, ожидание страшной развязки нагнетает драматизм. Актеры Анджей Худяк и Малгожата Хаевска-Кшиштофик превосходны, им удается в постоянной вражде обнаружить и нежность друг к другу. Они не виноваты, просто жизнь к ним несправедлива. И в финале, когда должно произойти убийство, Конрад лишь склоняется к жене – и так они застывают. Режиссура последовательна, точна, но кажется, что все происходит внутри очерченного рамой пространства. А есть ли зритель, что там в зале? Это совсем не занимает мастера – таковы крайности метода. Но не будь особой атмосферы фестиваля, взаимоотношения со зрителем могли бы осложниться. На конференции Кристиан Лупа сказал: «Наша цель – не хороший спектакль, а своего рода путешествие, в котором возникают духовные связи». «Если бы Старый театр не был репертуарным театром, – заметили коллеги, – спектакль «Калькверк» никогда бы не родился».

«Театр – это многолетний процесс, – говорил Кристиан Лупа. – На Западе театр работает на добывание успеха, это необходимо, чтобы жить дальше. Получается выращивание карпов, которых потом варят. Успех легко эксплуатировать, но это губит молодое поколение. Театр никогда не должен быть магазином».

Несомненно, только репертуарный театр дает возможность углубленной работы, воспитания актера, выстраивания художественной, лирической и гражданской позиции. Но и сторонники антрепризы выдвигали свои аргументы: «У нас актер отдает все, а в репертуарном театре возникает инерция». Звезды, конечно, готовы зарабатывать в антрепризе, но любят все же свой театр-дом.

Из Стокгольма на фестиваль приехали артисты знаменитого театра «Драматен» которым руководит Ингмар Бергман. Они сыграли спектакль-шутку «Шведская летняя ночь», полную любви к Андрею Тарковскому, который в пьесе Э.Юзефсона и в спектакле Эвы Бергман называется просто Русский. Этот Русский! Он их замучил, он хочет, чтобы актер понял самого себя, ему, оказывается, важно, слышит ли тот Бога. Они все время чего-то ждут – дождя, или света, или внутреннего состояния... Он словно остановил их в бессмысленном беге к неизвестной цели, он знает что-то очень важное, особенное, самое главное в жизни. А потом выясняется, что главное – это сам человек, но отчего-то он себе неинтересен. Ах, этот Русский, наверное, прав. Да можно ли его не любить!

Скорее всего «репертуарный театр» бывает и в кино. Это не просто организация театрального дела, это такой подход к творчеству, служение, жертва, самоотречение – «я должен сгореть дотла!»

Горением был моноспектакль «Опустошитель» по С.Беккету Сержа Мерлена. Премьеру представил парижский театр «Одеон» – Театр Европы. Артист говорил о недостатке любви, о жестокости, он страдал, и перед зрителем разворачивалась бесконечная драма.

Когда англичанин Деклан Доннеллан собирает русских артистов из репертуарных театров, чтобы сыграть Шекспира, «Двенадцатая ночь»4 у них получается так же хорошо, как в его родном театре.

Фестиваль Союза театров Европы открывал Додин, закрывал Някрошюс «Временами года» (два спектакля – «Радости весны» и «Благо осени») К.Донелайтиса. Это литовский эпос, литература сугубо несценичная, поэтому только фантазия и изобретательный театральный язык режиссера позволили театру донести до зрителей содержание и грустную поэзию сценического представления. Действие происходит в Пруссии. Это история исчезновения народа и архаического языка. Огромный зал «Балтийского дома» был переполнен, как и положено на фестивале.

Сознательно выношу за рамки фестиваля заметки по поводу спектакля «Очищенные» режиссера Кшиштофа Варликовского по пьесе Сары Кейн. Это гость фестиваля, так сказать, подарок зрителям сверх программы. Можно было бы о нем и вовсе не говорить, если бы в копродукции не значилась, кроме четырех театров, Европейская комиссия по образованию и культуре.

«Сара Кейн рассказывает о мире, в котором человеку все позволено», «Она ломает табу», «Действительность без прикрас и цензуры, демонстрация раздражающего и болезненного, того, что кажется постыдным свидетельством звероподобности человеческой натуры». Эти цитаты, я полагаю, хотя бы отчасти избавляют меня от пересказа. Что же было на сцене? Проблемы больной психики режиссер оголил в буквальном смысле: звери, они ведь все же в шубках, прикрываются, а тут без хитростей – образ голой натуры передан с помощью голой натуры. Однополая любовь, изменение пола и подобные закрытые для широкой публики медицинские проблемы. В таком большом театральном зале не может же быть столько больных, как не может их быть в Европейской комиссии по образованию и культуре!

Анатолий Эфрос как-то писал: «Театр неизбежно должен изображать «низкую» жизнь. Но нельзя изображать ее низко или, другими словами, глупо, бездарно, буквально, некрасиво, нехудожественно».

Кризисные явления в искусстве, безусловно, возможны. Но нужна хотя бы оценка общественности, надо же что-то делать! Что-то делать во имя Театра, Искусства, во имя Человека.

Какая радость была видеть и слышать на конференции Владимира Рецептера, артиста, посвятившего себя Пушкину, – ясность в понимании проблем жизни и культуры, ум и красота в суждениях. Он сказал: «Театр совершенствует природу чувств». И это чистая правда.

В дни фестиваля в «Балтийском доме» на Малой сцене состоялась премьера спектакля Игоря Коняева «Жизнь Ильи Ильича» по мотивам романа И.А. Гончарова «Обломов» и пьесы М.Угарова «Смерть Ильи Ильича». Обломова сыграл Петр Семак. Не стану говорить о зрелом мастерстве и обаянии артиста – здесь потрясающая самоотдача, в тончайших переливах душевной жизни сама поэзия, материя любви. Ольга Ильинская поет (ее роль исполнила певица из Мариинского театра Елена Ушакова), а он, Илья Ильич, слушает, только слушает. Возможно ли это – с такой осязаемостью показать само рождение любви, ее мучительность и волшебство сразу.

Да, театр совершенствует природу чувств. И в подтверждение тому еще одно впечатление фестивальных дней. В мастерской Льва Додина студенты (2-й курс ЛГИТМИКа) показывали этюды. Это были мгновения романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба». Как принято у Додина, ребята работают с книгой, никаких инсценировок – надо пропахать весь текст. Сначала подумала: как могут они, совсем еще юные, поднять такую громаду истории и судьбы? Но вот, сменяясь, они выходят на сцену-выгородку (три или четыре Штрума), и буквально из ничего возникает атмосфера времени, ощущение личности, тревога и надежда, тревога и страх. Эти дети решились прожить жизнь своих дедов (да, дедов скорее всего), и их любовь и нежность, боль за родных людей, сделала эти крохотные сценки такими пронзительными. Что-то театр точно делает с природой чувств. Впереди по Додину годы работы, но, Бог даст, увидим их на сцене Малого драматического – Театра Европы.

А завершить этот не слишком радужный рассказ о театре начала XXI века хочется словами Деклана Доннеллана: «Даже если сровнять с землей все театральные здания мира, театр все равно останется – из-за врожденной жажды каждого из нас играть и следить за игрой». Оптимистично, не правда ли?