Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Искусство»Содержание №13/2001

ТЕТ-А-ТЕТ

Лия Певзнер

В.И.Суриков работает над образом "Боярыня Морозова", 1887

Я не понимаю действий отдельных исторических лиц без народа, без толпы, мне нужно вытащить их на улицу.

В.Суриков

По улице Москвы везут на санях закованную в цепи, "на позорище", раскольницу боярыню Морозову в заточение. Высоко вскинула Морозова окованную тяжелой цепью руку с тонкими пальцами, сложенными в двуперстие - символ "старой веры". Страшен пламенный взор ее глубоко запавших глаз на изможденном, мертвенно-бледном лице.

"Боярыня Морозова". 1887

Происходило это 17 или 18 ноября 1671 года. Справа, сопровождаемая стрельцом, за санями идет ее сестра - княгиня Евдокия Урусова, молитвенно сжав руки перед ней, как перед иконой. Улица запружена народом. Клин саней раскалывает, рассекает сбитую, спрессованную толпу. Вносит в нее волнение, и она колышется волнами в ритме движения саней.

Толпа едина, но ни одно лицо не безлико - художник достиг здесь гармонии массы и отдельной личности: каждый по-своему воспринимает события; каждый - новый голос в едином трагическом хоре. И в правой, и в левой части картины есть сторонники Морозовой и противники. Толпа многолика: боярышни и священники, монашенка и юродивый, странники, купцы, иноверцы, посадский люд, простонародье, - но все они, столь разные, сопричастны судьбе главного персонажа картины и в положительном и в отрицательном к ней отношении…

В творчестве и личности Василия Ивановича Сурикова проявился изумительный парадокс русской жизни: в XIX век она привела художника, детство и юность которого прошли в XVI и XVII веке русской истории. В левой стороне картины перед смеющимся священником стоит юноша, раздумчиво и пристально всматриваясь в происходящее. Черты его лица напоминают облик самого Сурикова, он как бы вспоминает свои отроческие впечатления. "Мощные люди были. Сильные духом. Размах во всем был широкий, - рассказывал он. - А нравы жестокие были. Казни и телесные наказания на площадях публично происходили, совсем XVII век".

События XVII века волнуют художника не сами по себе. Он связывает их со своим временем - реформ, общественных движений, народовольцев, казни Софьи Перовской, отношения ко всему этому народа. Это его эпоха: в 1860-1880-е годы встала проблема о роли личности и народа в истории.

Склонившаяся боярышня в синей шубке и желтом платке. Этюд. 1887Монументальная картина "Боярыня Морозова" ответила на этот вопрос времени художественным образом высокого героического трагизма. Сюжет взят из эпохи начала болезненной ломки старого патриархального уклада жизни Древней Руси.

Но Суриков понимал и чувствовал не только исторические события, но и духовные проблемы. Он сам говорил об этом: "В исторической картине ведь не нужно, чтобы было совсем так… суть-то исторической картины - если только сам дух соблюден". Для этого провидения необходима была определенная подготовка души. Она-то и была дана судьбой Сурикову.

В 1877 году художник приехал в Москву. Здесь за десять лет он создал поэтически-драматическую трилогию: "Утро стрелецкой казни", "Меншиков в Березове" и "Боярыня Морозова" - о сложных поворотах отечественной истории XVII-XVIII веков. Здесь о работе над картиной "Боярыня Морозова" он рассказал известному литератору, поэту, художественному критику Максимилиану Волошину, который сохранил в записи и своеобразный стиль его речи. Сурикова сразу можно узнать именно по этому оригинальному стилю: "Я в Москву приехал - прямо спасен был… Памятники, площади - они мне дали ту обстановку, в которой я мог поместить свои сибирские впечатления. Я на памятники, как на живых людей смотрел - расспрашивал их: Вы видели, вы слышали, - вы свидетели. Только они не словами говорят… стены я допрашивал, а не книги… В Москве очень меня соборы поразили. Особенно Василий Блаженный: все он мне кровавым казался. Как я на Красную площадь пришел, все это у меня с сибирскими воспоминаниями связалось…"

Феодосия Прокофьевна Морозова, в иночестве (с 1671 года) Феодора, семнадцати лет была выдана за боярина Глеба Ивановича Морозова, одного из приближенных царя Алексея Михайловича, сторонника западной культуры. Ф.Морозова была родом из "худородных": дочь П.Соковнина, семья которого была иных, старообрядческих взглядов. Реформа Никона - исправление богословских книг и изменение обрядов, особенно формы крестного знамения - была частью церковного общества воспринята как влияние иноземцев, угрожающее чистоте православной веры. Троеперстие для крестного знамения отвергалось старообрядцами, признающими только двоеперстие. В разные времена и в разных местах существовали и трое-, и двое, и даже единоперстие. Связано это было с тем, что в христианском догмате хотели видеть главным: троичность лиц в Боге, два естества в Иисусе Христе или идею единства Божия. Среди знати приверженцев раскола почти не было.

Историю боярыни Морозовой Суриков впервые услышал в детстве в Сибири, от своей тетки, знающей о знаменитой раскольнице по рассказам живших там раскольников, либо по одному из рукописных "житий" о ней, распространенных в Сибири. И позже читал о ней в "Русском вестнике" (№ 9, 1865) статью Н.Тихонравова "Эпизод из истории русского раскола. Боярыня Морозова" (основанную на "Повести о боярыне Морозовой" неизвестного автора, ее современника). Он также читал письма протопопа Аввакума к ней и к ее сестре. Суриков знал и труд И.Забелина "Домашний быт русских цариц XVI-XVII веков" (1872). В этих источниках художник прочел слова Аввакума о Морозовой: "Персты рук твоих тонкостны и действенны… Очи же твои молниеносны. Кидаешься везде на них (на сторонников Никона. - Л.П.) как лев на лисиц". Этот потрясающий образ запал в его душу и художественную память.

К 1881 году назрела потребность положить на холст первую мысль композиции… А с 1884 года художник полностью отдался работе над картиной: искал исторические материалы, но главное - рисовал и писал десятки эскизов и этюдов. Композиция построена на диагонали: движение начинается справа, с фигуры юродивого. Эта диагональ, уводя вдаль, держит на себе всех, и фигуру самой Морозовой - как зрительный и смысловой центр происходящего. О композиции художник говорил: "Это - математика. Действительные размеры каждого предмета найти нужно". О поисках формата холста с целью создать впечатление движения саней: "не идет у меня лошадь, да и только. А мне Толстой с женою… говорят: "внизу надо срезать, низ не нужен". А там ничего убавить нельзя - сани не поедут. Наконец, прибавил последний кусок холста (внизу. - Л.П.) и лошадь пошла". Глубокие, оставленные полозьями колеи, волочащаяся по снегу солома, бегущий за санями мальчик заставляют поверить в движение накренившихся влево саней. Этому способствует и нарастание движения в фигурах от правого края к центру.

Этюды:

Боярышня со скрещенными на груди руками     Голова монашенки      Боярышня в желтой шубке и белом платке. 1886

Среди эскизов к "Боярыне Морозовой" есть карандашный рисунок - своеобразная инсценировка будущей композиции; она была поставлена Суриковым-режиссером и разыграна крестьянами на улице в Мытищах, где художник жил летом 1885 года. Он сверял уже сочиненную многофигурную композицию целиком в натуре. В этом есть нечто от театрального мышления. О работе над персонажами художник сказал: "Каждого лица хотел смысл постичь". И постиг. Его мышлению в высокой степени была присуща образность: он видел своих героев и в мечтах, и во сне сразу в эмоционально-цветовом воплощении; но он искал им подтверждение в жизни и находил на улицах, в старообрядческих скитах.

Для юродивого позировали разные модели, но все было не совсем "то"… И вот: "Юродивого я на толкучке нашел (на знаменитой Хитровке. - Л.П.). Огурцами он там торговал. Вижу - ОН, такой вот череп у таких людей бывает. Еле уговорил его. В начале зимы было. Снег талый. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натер. Он в одной холщовой рубахе босиком у меня на снегу сидел. А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых, вон как и одежда боярыни Морозовой - верхняя, черная. Все - пленэр". Художественной красотой самой живописи художник снимает и жутковатость облика и градус исступленности юродивого, и фанатизм Морозовой.

"Если б я ад писал, то и сам бы в огне сидел, и в огне позировать заставлял", - говорил он с энергией", - писал М.Волошин. Другой характерно-национальный образ-тип - странник с посохом, русский "искатель правды". Столь же национальны и женские образы. "Женские лица русские я очень любил, непопорченные ничем, нетронутые. Почему красиво? - черты сгармонированы - это сущность красоты. Те, что кланяются - все старообрядочки с Преображенского". Из них поэтичнейший национальный женский образ - "Боярыня в голубом с золотистым платком", в ее поклоне и покорность, и внутренняя душевная сила сопротивления. Ее склоненный силуэт и одухотворенное лицо вызывают ассоциацию с женскими образами древнерусской иконописи.

У Сурикова была феноменальная художественная память. Смеющегося священника, как рассказывал через тридцать (!) лет художник, он написал по памяти: "Когда меня из Бузима еще учиться посылали, раз я с дьячком ехал - Варсонофием (в Красноярск в 1856 г. - Л.П.) - мне восемь лет было. Въезжаем мы в село Погорелое. Купил он себе зеленый штоф и там уже клюкнул… отопьет из штофа… и на свет посмотрит. Песню пел… всю дорогу да и в штоф все смотрел. Точно вот у Пушкина в "Сцене в корчме". Это у меня целый тип создан".

Архитектурная среда создана таким же методом художественно-образного воссоединения виденной в юности старорусской улицы XVI - XVII веков в Красноярске и в Москве: "с натуры писал: и сани, и крыши где высокие. Церковь в глубине - это Николы, что на Долгоруковской…"

"Посох, что у Странника в руках, это богомолка одна проходила мимо - я схватил акварель, да за ней. А она уже отошла. Кричу ей: "Бабушка! Бабушка! Дай посох!" Она и посох бросила - думала, разбойник я". Через характеры современных ему сибиряков-раскольников, через народные костюмы, вещи и архитектуру - храмовую и жилую - он умел войти в эпоху.

Драматизм "Морозовой" во многом создан колоритом. Его многоцветье - не только окрас, но и образ, открывающий художественную красоту древнерусских костюмов и архитектуры; крупными цветовыми пятнами рассыпанные по всему холсту аккорды от ярко-синего, как небо, до горячего густого красного, как кровь, несут в себе контрасты чувств и состояний.

До Сурикова наблюдения о значении колорита венецианских живописцев высказал великий русский художник Александр Иванов, который, так же как и Суриков, перед началом работы над большой своей картиной предпринял путешествие в Венецию. "Веронез, Тициан, Тинторетто из теплых душ своих вылили на холсты откровение колорита, вверенного им отечественной природой". Только слова Сурикова еще проще и конкретнее, чем слова Иванова. Вместо несколько отвлеченного понятия "отечественной природы" Суриков прямо указывает на непосредственное влияние цвета моря и воздуха Венеции на колорит Веронезе. Паоло Веронезе для Сурикова не только великолепный живописец, но и сын отечественной природы, сумевший цвета ее пейзажа претворить в колорит своей живописи. "Мне всегда, - писал он, - нравился у Веронеза серый нейтральный цвет воздуха, холодок. Он еще не додумался писать на открытом воздухе, но выйдет, я думаю, на улицу и увидит, что натура в холодноватом рефлексе. Тона Адриатического моря у него целиком в картинах. В этом море, если ехать восточным берегом Италии, я заметил три ярко определенных цвета: на первом плане лиловато, потом полоса зеленая, а затем синеватая. Удивительно хорошо ощущаемая красочность тонов".

В колорите "Морозовой" претворены цвета русского пейзажа. Все персонажи писаны на улице, на открытом воздухе: художник работал и над этюдами зимней Москвы, чувствуя холодок воздуха, отражающийся на натуре.

Так, изучая живопись старых мастеров, Суриков создал свой живописный язык картины: глубоко-национальный, неповторимо суриковский. Суриков понимал, какой огромной силой должен обладать центральный образ, чтобы не потеряться в толпе, а увлечь за собой, вызвать горячее сочувствие, возмущение, возбуждать любопытство, быть причиной всего происходящего. В Морозовой воплощена сила духовного сопротивления, веры, доходящей до исступления. Эта сила электризует толпу, ее чувствует каждый, она преломляется многоцветьем разнообразных переживаний.

И даже Феодосию Морозову он "нашел в жизни" уже в последний момент - это раскрывает его понимание ее художественного образа: в нем должен звучать собирательный смысл, о чем он сам рассказал: "Как ни напишу ее лицо - толпа бьет…" "В типе боярыни Морозовой, тут тетка одна моя Авдотья Васильевна. Она к старой вере стала склоняться… Она мне по пути и Настасью Филипповну из Достоевского напоминала".

"В селе Преображенском, на старообрядском кладбище, ведь вот где ее нашел… приехала к ним начетница с Урала - Анастасия Михайловна. Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину - она всех победила". Но победила она не противопоставлением толпе, а тем, что рождала в ней ответное состояние духа: трагически звучит черное пятно ее одежды на фоне белого снега и красочной толпы. Черное на белом - колористический "замок", соединяющий многоцветье в единое целое, а лицо и двоеперстие Морозовой - в высокую трагедию. Цвет одежды Морозовой воспринимается зрительно как черный; но поверх черного отблески снега - зелеными, коричневыми, синими мазками - и именно потому, "побеждая всех", она "не вылезает" из общего колорита картины в целом, а наоборот, является как бы сгустком всех оттенков от всего цветового поля.

"Колорист - художник, не колорист - не художник", - говорил сам Суриков.

Художественно-образное содержание картины, неизмеримо шире и глубже того события XVII века, которое стало ее сюжетом: людская судьба, ее страдания как испытание непоколебимых нравственных устоев.

Человек древней и средневековой Руси жил и мыслил в рамках религиозного сознания. Поэтому, как конкретное лицо истории, боярыня Морозова стала в "памяти нации" типом женщины, готовой на муки и смерть ради истины, в правоте которой она убеждена. Ни допрос в Чудовом монастыре, ни уговоры, ни угрозы, ни даже пытки не могли сломить Морозову и заставить ее отказаться от своих убеждений. Отправленная в ссылку, заключенная в "земляную тюрьму" Боровского острога, Морозова умерла голодной смертью в 1672 году. И та же память нации кистью гениального Сурикова придала ей законченный иконографический облик. Он отлил "каноническое изваяние" этой удивительной женщины в пластическую форму. Иной ее представить невозможно. И такой она осталась в нашей памяти и останется в памяти будущих поколений.

Художественно Суриков превратил исторический эпизод в народную трагедию, олицетворяющую несокрушимую духовную силу национального характера.

Суриков говорил: "Хороша старина, да Бог с ней!" - он был не судьей истории, а ее поэтом.